楊增莉

【内容提要】王建疆先生的美學思想主要分為三個階段。第一階段為自調節審美理論建構，第二階段為人生修養論美學，第三階段為别現代主義美學。王建疆的美學思想是在主義與形态的辨證關系中不斷發展與逐步完善的。他的自調節審美是遵循現代科學方法論并強調主觀能動性的審美學理論。通過發現中國人注重内心世界的體驗和感悟、重視内在實踐和精神境界這一美學傳統，王建疆先生提出了以内審美為識别标志和内在依據的人生修養論美學。王建疆先生還較為關注敦煌藝術，他的研究并不是“敦煌美學”而是“美學敦煌”，他将整個敦煌研究都納入美學的視野中進行整體性審視，以凸顯敦煌文化的美學價值，以審美的眼光看文化。别現代理論則是王建疆教授在中國美學建構方面所做出的重要貢獻，别現代主義是在其長期建構的美學思想中提煉、升華出來的哲學思想和社會形态理論。

别現代理論自2014年提出以來在國際、國内都産生了很大的反響，是王建疆教授在中國美學建構方面所做出的重要貢獻，而别現代主義是在其長期建構的美學思想中提煉、升華出來的哲學思想和社會形态理論。站在他美學思想發展的最新階段可以見出，别現代主義美學是其整個美學思想的統攝。本文從以下四個方面對此展開簡要評述。

一、形态和主義辨證中的美學思想

單就美學而言，王建疆先生的美學思想主要分為三個階段。第一階段為自調節審美理論建構，第二階段為人生修養論美學，第三階段為别現代主義美學。這三個階段之間并不是孤立的，而是互相聯系的，構成了一個獨特的體系。第一階段的“自調節審美學”理論奠定了王建疆美學思想的基礎，它是強調個體主觀能動性的審美理論或審美心理美學，為人生修養美學的提出做好了理論鋪墊。第二階段的“人生修養論美學”理論以“内審美”為标志，從古代儒道釋的修養實踐入手，發掘中國古代審美經驗的事實，探索個體如何通過人生修養以自調節審美的方式進入理想的人生狀态的問題。第三個階段是王建疆美學思想的進一步凝練升華和主義建構。他并未停留在學術研究的觀點和範疇創新上，而是旨在建構中國美學上的“主義”，一種形而上的“道”，形成中國美學既具有真實現代性又有别于西方美學的識别标志。他将社會形态與審美形态緊密聯系，認為社會形态決定審美形态的生成，審美形态對社會形态也有一定影響。在這種形态學哲學思想的基礎上，王先生從藝術實踐出發，聯系中國實際，開展藝術評論，從而使其主義的建構落到了實處。

王建疆的美學思想是在主義與形态的辨證關系中不斷發展與逐步完善的。他認為西方審美形态來自于文藝體裁，而中國的審美形态主要來自于儒道禅的哲學思想。因此，隻有從審美形态出發才能提煉出中國美學精神，發掘出中國美學的内涵。他在《中國美學：從形态出發還是從主義出發》中指出，中國獨特的審美形态系統是區分中西方美學的基準，是研究中國美學的出發點，隻有從形态出發才能建構真正的中國美學，建構自己的美學上的主義。西方學者研究中國美學也隻有從中國審美形态出發，才能真正認識到中國美學的特殊性。王建疆先生這一強調從中國審美形态出發研究中國美學的說法，對當下中國盛行從西方美學上的主義出發，濫用主義、強制闡釋的現象是一種警醒。雖然王建疆先生主張從審美形态而非美學的主義上來研究中國美學，但他并不否定中國美學上主義的建構，反而認為我們在美學研究中缺少主義，缺乏中國本土的主義，因此，他提出了“别現代主義”。

别現代主義美學并不是一個空洞的概念，而是包含着豐富的美學範疇和美學思想。先說别現代主義美學範疇。他先後主持完成了4個國家社科基金項目，其中的意境研究和中國審美形态研究兩個項目就是對中國審美形态的理論建構和範疇梳理。其中的内審美、神妙、陰柔與陽剛就是他發現、梳理并被寫入多家教材的審美形态範疇。而他對中西審美形态範疇的比較、對中國審美形态形成規律的總結、對審美形态的界定等，都有新的系統的發現，可以做到通過中國和西方社會形态的比較研究，發現中國美學的本真和特點，從而為别樣的中國美學的建立打下了形态學基礎。

再來說說别現代主義美學思想。首先，确立了别現代主義美學的方法論——跨越式停頓。所謂跨越式停頓就是在事物發展的高級階段，在順風順水甚至如日中天之際，進行自主性的突然停頓。不同于其他學者，王先生既看到了中國審美形态的獨特性，又清醒地認識到中國美學研究中主義的缺位，中國美學界現有的“主義”雖彩旗飄飄，但卻與中國無關。跨越式停頓就是在中國美學跟随西方主義前行的道路上中止這種思維模式，創建具有中國性的本土的主義。

其次，概括了别現代時期的文藝功能。他認為，社會形态對審美形态具有決定性作用，别現代的社會形态導緻了當下審美形态的别現代性。具體體現為前現代的中和、诙諧與現代的炫耀、虛飾，又跟後現代的戲仿、搞笑、俗樂沆瀣一氣，蔚然成風。批判現實主義式微，崇高被解構，悲劇絕迹，感官型審美盛行，境界型審美和内審美幾近消失[1]102。王建疆先生将别現代分為和諧共謀期、對立沖突期、和諧與對立的交織期以及自我更新超越期。他認為在别現代時期，别現代主義美學應該承擔起區别真僞現代性，建立真正的現代性的曆史使命，反對粉飾太平的歌德主義。

再次，從實際出發，總結出别現代時期新的審美形态——“囧”。囧這一審美形态的生成，是前現代審美文化在當代的複活，是摻雜着現代、後現代和前現代文化精神的當今人生境界、審美趣味、人生樣态和審美風格的感性凝聚。透視和解剖囧這一審美形态，至少可以讓我們看清這個時代的面貌，了解國民的審美品味，捕捉到當今人們的精神境界、現實籲求和心理軌迹，從而能為心靈的自我調節找到另一種審美的方式。冏劇這一審美形态範疇就是王建疆先生從别現代的社會現實中進行概括和提煉的結果，是從中國社會的實際中生發出來的理論，而非西方理論的移植。囧劇等審美形态的生成是中國别現代時期時代特征、文化傳統以及多元文化雜糅影響的結果，是遠離中國實際的西方理論所無法解釋的。

最後，從别現代主義美學批評的角度提出了“切割理論”“消費日本論”以及“英雄空間論”等。别現代主義美學主張藝術創作中的切割，以生成具有中國性的藝術流派。王建疆先生認為：“中國當代藝術的一個最大特點是傳承和借鑒有餘而創新不足，沒有主義或流派或方法。其根本原因就在于隻知道傳承——創新（縱向）或借鑒——創新（橫向），而不知道在傳承與創新之間、在借鑒與創新之間，還需要一個跟被傳承對象、被借鑒對象之間的切割。沒有切割的傳承就隻會淪為因襲，沒有切割的借鑒就會跌入‘拿來主義’的陷阱。”[1]338新的藝術風格以及流派得以産生的原因就在于他們能夠在傳承的基礎上及時與被傳承對象進行切割，通過切割實現藝術風格及流派自身的獨立，與其他藝術形式劃清界限，從而實現真正的創新。在這裡，跨越式停頓的哲學方法論對藝術創作以及藝術流派的生成具有指導性意義。王建疆從當下的“抗日神劇”中看到了中國民衆對日本物質消費與精神消費之間所形成的巨大張力，因而提出了“消費日本理論”，一種特殊民族的行為悖論。物質上中國民衆大量購買日本商品，是對日本的一種認可，而在“抗日神劇”中又享受着“手撕鬼子”的情感宣洩。因而“消費日本”是一種特殊的現象，隻有在前現代、現代、後現代雜糅的别現代時期才會産生。除此之外，王建疆還提出了“英雄空間理論”。由于前現代、現代以及後現代思想的交織，造成了前現代、現代、後現代英雄觀的并置，從而形成了英雄空間。在這個空間中，人們都可以根據自己的價值觀和審美觀想象自己心目中的英雄，塑造自己心目中的英雄。因此，這個英雄空間就是英雄盛筵，包括經典英雄、當代英雄、道德英雄、職業英雄、神武英雄、平凡英雄、惡魔英雄、遊戲英雄等。英雄的存在在于被消費，尤其是通過文藝的審美來消費而非被崇拜、被模仿。因此，對于“英雄空間”的問題應該超越歡樂神話和自娛自樂式的消費，在空間遭遇和時代跨越中加以理解。

王先生從中國的社會形态和審美形态出發，考察中國的審美實踐，并将此理論化，形成了别現代主義。别現代主義在文藝批評中的運用，又說明了王先生的“主義”并不是空頭文章，而是具有實踐意義的創新型理論。徐峥“囧”類電影所呈現的别現代時期和諧共謀與緊張對立的矛盾結構以及馮小剛、莫言、柳龍雲等作品中“冷幽默”藝術手法的運用，彰顯出别現代主義反思和批判的要義。王建疆說：“别現代主義建立在結構分析和反思自我的基礎上，因此它并不自滿于别現代的現狀，而是要努力改變這種現狀……因此，别現代主義的曆史使命就是要自我更新，超越這個曆史階段，而不是停留在這個曆史階段。”[1]112因此，别現代主義美學就是以“冷幽默”的手法揭穿“囧”的生存狀态，以審美的方式調節現代人的身心。我們就是在主義和形态的這種辨證中看到了王建疆的美學思想既有清晰的形态的識别，又有符合中國當下實情的主義的建構。他之所以在當下堅持主義的建構，就是因為他在長期的美學研究中敏銳地看到主義的制高點意義，也看到了西方理論在中國被盲目崇拜和追随過程中中國性理論和思想建設的空心化。王建疆的主義的建構就是為了克服西方思想在解釋中國問題上的水土不服，以及由此帶來的對中國美學的誤導，從而建構真正的中國美學，亮出鮮明的本土旗幟。

王建疆一直堅持思想的原創，将别現代主義定義為區别真僞現代性、建立真正的現代性上。這一具有戰略眼光的美學建構得到了海内外學者的認可。黃海澄先生認為王建疆具有自己的學術特色。朱立元先生認為王建疆在研究美學上的思路創新是特别值得一提的。閻國忠先生也認為，王建疆發出的聲音具有探索性，是與衆不同的。王元骧的評價更具有代表性，他認為王建疆先生的美學思想很有見地，能夠區分中西方美學，并能給當代美學研究更多的啟發。從大家之言中也可以看到王建疆先生美學思想的創新性與民族性。當然，近兩年來自國際哲學界和藝術界的有關中國随着本土“主義”的崛起而将突破西方“哲學三帝國”而構成世界“哲學四邊形”“哲學時刻”“别現代時期”的理論和評價，則不僅是對中國哲學人文學科崛起之勢的概括，也是對他的哲學思想和美學理論創造的肯定，而且是對他的立足于本土的思想創造對中國人文學科發展可能帶來的國際地位的評價，非常值得同行們關注。

二、自調節審美——遵循現代科學方法論并強調主觀能動性的審美學理論

王建疆美學思想的奠基作是其早期提出的“自調節審美”論。他在1993年出版《自調節審美學》中講到：“自調節審美學以控制論原理和發生認識論原理為基礎，着重研究審美調節實現的途徑和方法，它以審美經驗的産生為中心，探讨通往人類美化的途徑。”[2]14審美的調節作用要通過自調節審美來實現，這顯然是對黃海澄先生美學理論的基礎和發展。事實上，王建疆是在1988年他的碩士學位論文中首次提出自調節審美理論的。

那麼，什麼是“自調節審美”呢？“所謂自調節審美，指的是人們為審美目的所支配，在審美前或在審美中，在審美欣賞或在審美創造中通過對自我的心理結構、心态、行為的有意識的或無意識的調整、校正，來實現審美目的，達到最佳審美效果。”[2]82自調節審美理論突出了審美主體在審美活動以及藝術創造中的主觀能動性。黃海澄先生運用系統論的觀點把人類和人類社會當作一個系統，将審美作為調節機制，這種審美調節機制不具有約束力和強制性而是把人類和人類社會系統的生存和發展的系統目标變為每個審美個體的自覺的情感追求。王建疆将自己從皮亞傑發生認識論中的“同化”“調節”理論中得到的啟發，用到了審美經驗如何産生的探究上，從而拓展了黃海澄先生的美學理論。在王建疆看來，審美經驗的産生離不開“同化-調節”辨證規律的制約。由于審美對象的高下文野之分以及審美主體的層次高低之别，他将審美分為“有為”和“無為”兩種，“無為”指審美主體原有的心理圖式對審美對象的契合或“同化”。“有為”則是審美主體原有的心理圖式無法“同化”審美對象而進行的有目的的自我調節。從審美經驗的角度來看，這種分法頗符合實際，改變了美學界長期以來對康德“無目的的合目的性”的簡單接受和認識。更主要的在于，自調節審美理論利用皮亞傑的發生認識論原理打開了心理無意識自調節審美的奧秘，從而将弗洛伊德的無意識自調節白日夢理論、海明威和馬爾克斯的“潛意識做功”冰山理論、禅定、醉态和催眠等特殊形态審美創造心理理論貫通，形成了自己獨特的審美學理論。美學界曾将王建疆的自調節審美理論與他的導師黃海澄先生的審美調節理論視為美學上的“姊妹篇”，可見他對黃海澄先生控制論美學的繼承與發展。自調節審美理論被作為一節寫入了2006年朱立元先生主編的教育部“面向21世紀課程教材”《美學》修訂本中。

王建疆将現代自然科學方法融入美學中，不僅為美學研究提供了一種新的視野以及研究方法，而且提供了一種“如何-才能”的實踐模式。“自調節審美”是通過心理的有意識或無意識的自我調節而實現審美目的的理論，側重于自我調節在審美經驗生成中的作用，是一種把審美歸入主觀能動範圍内的美學思想，因而接地氣。它打破了那種封閉的、固定的審美研究視角，而發現了審美主體的巨大潛能，對實際的審美活動和藝術創作都有着直接的益處。自調節審美學建立在中國儒道釋人生修養所導緻的審美經驗上，與中國傳統相通，也與全球著名作家的創作實踐相互印證，因而具有十足的現代性和可操作性，是别現代主義提倡的“兌現主義”的落地。同時，自調節審美作為原理，也從印象派繪畫、意識流小說、荒誕劇和在中國的迪斯科舞的際遇中得到了印證，使得美學史離不開審美主體的心理自調節成為一個不争的事實。另外，自調節審美原理涉及審美主體的身心兩個方面，因此，已如有的了解王建疆學說的教授所驚呼的那樣，所謂身體美學不就是自調節審美嗎？

王建疆“自調節審美理論”在數年的學術讨論中得到了學界的肯定。黃海澄在《自調節審美學》序言中認為自調節審美理論“是一種積極的、進取的美學，它較之那種僅僅把審美看作消極被動的享受，把藝術創作看作一種無所為而為的盲目活動的美學，更符合于實際的情形且更有益于社會人生”[2]2。閻國忠、方偉在《用自然科學方法研究美學的新收獲——讀王建疆〈自調節審美學〉》一文中肯定了自調節審美理論對美學界的貢獻，他們認為：“提出自我調節審美這一命題，并據此研究審美及藝術活動中的諸多現象及規律，這一努力本身就值得肯定，學術的繁榮、美學的振興需要不同的、富有認真探索精神的聲音。”[3]莫其遜則為“自調節審美”的誕生感到興奮。自調節審美理論不僅是王建疆先生成為美學家的理論上的準備，也成為其别現代美學思想的起點。

三、以内審美為識别标志和内在依據的人生修養論美學

人生修養論美學是王建疆先生美學研究的又一重要成果。“人生論美學的研究對象不同于社會美的研究對象，不是研究作為集團或大的系統的人及其社會行為、事迹，而是研究在社會中，在集團或大的系統中個人的行為，個人的人生體驗和人生境界以及由此而産生的審美經驗。”[4]人生論美學進一步拓展了自調節審美理論研究的視野，王建疆接着馮友蘭先生人生四境界的說法将人生境界這個哲學問題與審美境界相聯系，指出人生在世的終極意義：“人生美學的最大價值就在于明知如海德格爾所說人生來就是走向死亡的‘向死而生’，但卻孜孜以求地教人們在幻化的色相中感悟存在的價值，品味活着的意蘊，體驗生存的樂趣，揭示死得其所的意義，昭示美好的理想。人生美學從本質上講就是關于通過人生感悟和體驗，從而達到理想存在狀态的理論。”[5]

人生修養論美學以内審美為識别标志和内在依據。在這裡，王建疆創造性地提出“内審美”理論，将這一被長期遮蔽的審美事實進行了理論上的發掘和概括，彌補了現代中國美學理論跟着西方走，長期以來隻注重外在感官審美，而忽略無外在感官審美的不足。内審美一詞準确地概括出了中國古人的審美經驗類型。内審美是在研究中西古今事例和中國先賢思想（如道家的“心齋坐忘”、儒家的“孔顔樂處”和荀子的“無萬物之美而可以養樂”、佛教“喜俱禅”、中國禅宗的“禅悅之風”和“法喜”）的基礎上提煉出來的美學理論，打破了審美活動需客觀對象、主體聽覺、視覺參與的舊有認知，尤其是突破了“美是人的本質或本質力量的對象化”理論，認為這是一種在廣泛的修養實踐中完全内在的、封閉的、獨特的個人審美體驗。它與人生經驗的積澱和人生修養息息相關，并非超驗審美。他認為，内審美的心理機制，主要與表象和表象的運動有關，而表象運動又與大腦松果體視網膜及腦神經活動機制相關。大腦内以往所見所聞的記憶片段被激活、整合、加工、提煉、優化并形成審美形象體系；大腦松果體視網膜直接成像。内審美的産生因人而異且離不開個體的功夫涵養，它是個體對表象的再創造，與人的天才和後天修養緊密相關。一般人隻能産生普通的感官型知覺審美，隻有先天資禀與後天修養的結合才能實現内審美。

王建疆深谙中華傳統美學的特點，他發現中國人更注重内心世界的體驗和感悟，重視内在實踐和精神境界。人生境界是在人生修養和自我調節中生成的，通過自調節審美使得審美主體的審美經驗内化成不自覺地情感追求，從而形成了審美的人生境界，這種“自我調節-人生修養-人生境界-審美境界”的進路，實際上就是中華美學的心路曆程和人文精神，因而也就成為建立在主觀能動性基礎上的中國美學區别于建立在信仰救贖基礎上的西方美學的識别标志。由此看來，他的“内審美”理論以“自調節審美學”理論為基礎，與中國傳統儒道釋文化中的修養實踐聯系起來，形成了獨特的人生修養論美學。與“生命美學” 相比，他的人生修養論美學在并不否認生存和生命的前提下更注重人生境界對生命局限的超越。他認為把中國古代美學史當作生命美學史的說法可能忽略了中國儒家和道家的“殺身成仁”“齊物”的思想境界，與以審美境界為最高目的的中國美學史拉開了距離。

王建疆于2003年出版的《修養 境界 審美》具體闡述了“儒、道、釋”三家是如何通過自我修養的方式實現審美調節，最終走向無對象、無客體的審美的人生的。據此，我們也可以說這部專著是對其自調節審美理論的中國修養學闡釋。從這部專著我們可以看到其内審美理論是自調節審美理論在曆史與邏輯相統一中的自然延伸，也是人生修養論美學的内在脈絡。自調節審美來自于人生修養，在人生修養的基礎上又形成了如荀子所說的“無萬物之美而可以養樂”的内審美境界，這是一種超越功利、物我兩忘的人生審美境界。因此，人生修養論美學是以修養作為自調節審美的手段，又通過自調節審美而最終形成了詩意的人生和審美的境界。

王建疆于2006年出版的《澹然無極——老莊人生境界的審美生成》一書，運用現代生成論思想，從内審美的觀點出發着力探讨老莊人生境界的審美生成問題，揭示了人生境界和審美境界的聯系，對人生境界何以轉化為一種審美境界，提供了理論上的闡釋，這就是因為内審美的存在。運用現代生成論的思想突破了傳統人生境界論在探讨人生境界與審美境界關系時，對人生境界的現成性存在的假定。如果說《修養 境界 審美》一書是自調節審美進入中國古代人生境界的開始，那麼《澹然無極——老莊人生境界的審美生成》一書探讨了人生境界向審美境界生成的機制、原因和過程，而《自然的空靈——中國詩歌意境的生成和流變》一書則揭示了人生境界内審美與情景交融的藝術審美完美結合的過程，都是人生修養美學的深入和展開。王建疆受博士生導師朱立元先生的啟發，在美學思想上秉持生成論，他的研究表明，不僅人生境界具有審美生成性，而且，中國古典審美形态中的“意境”也具有生成性。

對于王建疆人生修養論美學中所涉及的内審美和生成論，學術界也給予了積極的肯定。美學家朱立元先生對此曾有過評價：“建疆的‘内審美’一詞吸收了古今中外對這種區别于感官型審美的精神型審美的研究成果，将精神性的悅樂和内景的顯現概括起來，實際上揭示的是‘境界’審美的特點和效果，是立足于中國美學史的創造。”[6]2對于人生境界的論述朱先生又說：“這一觀點看似平實, 但我卻認為具有重要的理論意義和現實意義。其理論意義就在于揭示了人生境界的審美生成性, 突破了境界現成論和境界等級說的思維框架, 從而揭示了修養和境界的美學意義，為美學史的研究提供了一條新的思路: 這就是, 從修養和境界入手更容易窺得審美的底蘊。”[6]3王元骧先生說：“近年有學者把中國傳統美學概括為‘修養美學’提出‘内審美’，我覺得是有見地的。這樣，就不像西方内省性美學那樣從理念、上帝、彼岸世界去探尋美的本質，而把美的根源落實到人的人格修養和人生境界之中，使得超驗的内容與經驗達到有機的統一。”[7]中國社科院黨聖元、王秀成先生認為：“從中國美學史的研究角度而言，王建疆對生成論思想的成功運用也将為諸多傳統美學思想的形成和發展提供更多的解析途徑，開辟新的研究視阈 。”[8]曾繁仁先生在給王建疆研究意境的專著《自然的空靈》一書做序時寫道：“本書的最大貢獻是從人與自然的關系來重新審視中國詩歌史，在學術上具有突破的意義。”從學術界的比較一緻的評論來看，王先生的自調節審美理論、内審美理論、人生修養美學、審美形态理論和生成論方法的運用使得中國美學思想研究别開生面、别出一路，具有獨創性和開拓性。

四、開展藝術評論，将别現代主義落實到文藝中

王建疆的美學思想并未停留在理論階段，而是将原創的理論引入藝術評論，提出新的藝術觀念，發掘新的審美價值，從而起到引領藝術創作的作用。王建疆早期較為關注的是敦煌藝術，與其他學者不同的是，他研究的并不是“敦煌美學”而是“美學敦煌”，他将整個敦煌研究都納入美學的視野中進行整體性審視，以凸顯敦煌文化的美學價值，以審美的眼光看文化。他認為有别于傳統敦煌學的敦煌藝術再生和再創造問題研究，更有可能解決在全球化過程中敦煌藝術所面臨的現實問題，因而被稱為“窟外敦煌學”。窟外敦煌學是與窟内敦煌學相對的新概念。後者側重于文化遺産的保護，前者側重于文化遺産的利用和發展。從生成論的觀點看，敦煌藝術的再生不僅僅是對于古代藝術的繼承和發展，而且還是在全球化背景下發現敦煌藝術再生所具有的現代意義與美學價值。他并非空洞地提出敦煌藝術的再生問題，而是從幾大方面切入敦煌藝術再生問題研究，涉及哲學、人類學、美學、傳播學、宗教、藝術門類的不同角度。他從理論上倡導敦煌藝術的再生問題，使得敦煌藝術不再停留于傳統敦煌學的考古、辨識套路，而是促使藝術工作者開始思考在全球化背景下如何創造出新的能夠在全世界具有影響力的敦煌藝術形式。

他于2014年提出的“别現代”也旨在讓藝術發言。2017年由中國社會科學出版社出版的《别現代：空間遭遇與時代跨越》是其“别現代”理論研究的新成果。“别現代”不僅是新的社會形态理論，而且是一種認識世界和改造世界的哲學方法論和建構理想審美形态的美學思想。從中國當下的藝術入手，去揭示社會的别現代性。别現代之所以讓藝術發言不僅僅在于通過藝術的直觀方式展現别現代的本質特征，而且還在于希望通過理論的引導使得有為的藝術家能夠抓住時代特征，創作出更多别具一格的具有中國特點的作品，表達中國的時代風貌和審美特征，給世界呈現一個真實的、真正的中國形象。2016年9月一些具有别現代特征的藝術作品在上海師範大學展出。2017年10月部分别現代藝術家參加了由上海師範大學和美國佐治亞州西南州立大學共同舉辦的“藝術和美學：前現代、現代、後現代、别現代國際學術研讨會”，在研讨會期間展出了别現代作品。這次會議是中國美學思想以美國接受的漢語方式進入西方世界的一次嘗試，突破了運用西方理論來解釋藝術現象的慣例，西方學者開始運用中國的别現代理論來闡釋中西藝術現象。

王建疆曾經在采訪中說道：“我希望中國學者的美學研究能夠引起全球對于中國美學和中國藝術的普遍關注。”[9]著名西方哲學家、美學家阿列西·艾爾雅維茨多次參加别現代國際會議，并且對别現代問題撰文3篇與王建疆教授讨論。他在《主義：從缺位到喧嚣？——與王建疆先生商榷》[10]一文中提出的哲學四邊形理論，将中國納入其中，認為中國開始進入了與西方文化的較量中。美國佐治亞州西南州立大學已于2017年春季批準建立了“中國别現代研究中心”（CCBMS），該中心以王建疆先生所提出的别現代理論為主要研究對象，兼及世界文化多樣性研究、文化個性研究。美國“中國别現代研究中心”負責人Keaton教授不僅肯定王建疆先生的别現代理論，而且認為别現代理論是西方人認識中國的一個新的窗口。他說：“在我看來，别現代中心的建立是尊重中國當代文化藝術的表現，是西方對中國問題的‘聽’和‘說’，希望這個中心的建立能帶動中西方之間更多的對話和交流。如果要求西方學者以一種很準确的方式，或批判的方式來看中國問題的話是很難的，有的時候甚至會造成一種冒犯。而‘别現代中心’的建立可以成為西方了解中國的窗口。”[11]他在《别現代時期相似藝術的不同意義》[12]一文中，認為中西方那些看似相似的藝術背後卻有着不同的創作意圖，從别現代理論的角度為中國藝術辯護。洛克·本茨先生更是認為别現代非常接近阿蘭·巴迪烏所說的世界哲學史上罕有的“哲學時刻”。恩斯特·曾科也曾讨論說：“别現代理論與西方理論之間無師承關系，是立足于中國本土的原創理論，因而就會像橋梁一樣在保持中國和西方聯系的同時，保持着各自的立場和距離。”[13]

從以上四個方面的論述中，我們可以看到，王建疆美學思想的最大特點在于像别現代之“别”那樣，是從中國現實和中國曆史中概括出來的，而非西方理論的移植或套用。因而一方面符合中國的現實和中國的曆史，另一方面表現出别現代主義強烈的建立真正的現代性這一觸動民族傷疤的思想主張。這也是他的理論為什麼會在國内和國際上引起反響的原因所在。真正的學者，不論中國的還是西方的，他們都需要一個與現實相符合的理論，而非似是而非的僞理論。否則，很難以此為依據展開研究。

王建疆美學思想的第二個特點，就是他對于哲學和美學的範疇的創建。别現代、時間空間化、發展四階段、跨越式停頓、切割理論、内審美、自調節審美、修養美學、窟外敦煌學、英雄空間、消費日本等，體現了美學家以理論範疇立身的本色。通過一系列創新性範疇在美學、藝術學、哲學方面所做的開拓性研究，并将這些創新性範疇放在國際對話中形成國際學術前沿，而非跟着西方學者進入國際學術前沿。從國内外學者對别現代理論的探讨中可以看出，王先生是一個思想的創造者，而非跟随者。别現代主義由中國走向世界，不僅僅是王建疆先生自身美學思想的進步，更是中國美學走向世界的階段性成果。據悉，中國近現代學者、當代學者以其學術觀點被西方接受并被建立研究機構專門研究的，目前美國的CCBMS（中國别現代研究中心）尚屬首例。當然，孔子學院是中國政府主導并資助的，與歐美學者自主自願建立的别現代機構不屬同例。

之所以說王建疆的美學思想不論在别現代之前還是别現代之後都打上了别現代主義的烙印，原因就在于“别”一直是他所堅持的價值觀和方法論。别現代主義美學的“别”既是哲學本體論，也是美學方法論。不僅表現出區别、個性，更在于其突出思維革命和主體性。别現代主義美學前期是與西方美學之别，形态之别，識别标志，如自調節審美、修養美學、審美形态學、内審美、境界說、敦煌藝術再生、窟外敦煌學等，後期是國際論争、主義之别，如跨越式停頓、切割理論、批判僞現代、消費日本論、審美功能論等，是前者的提升和國際化，但二者都體現了“别”。前者為特色之别，後者為思想之别、學派之别。前者是後者的基礎，後者是前者的升華和總結，二者合二為一，構成了具有創新意義和國際話語權的中國美學體系。開闊的學術視野和建設“思想市場”的立意，能夠使他在中西互動中重新審視中國古代美學，建構這個時代的美學。他作為思想家和美學家的擔當又使得他将建構中國美學、傳播中國美學作為自己的使命。

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摘自：《美與時代》2018年第12期