 |
 |
 |
 |
圖為葉曼叔創作的《紅樓夢》題材作品《潇湘琴韻》。
 |
來源：文彙報 2015年07月28日 星期二
孫遜
今年是不朽的中國古典文學名著《紅樓夢》作者曹雪芹誕辰300周年。《紅樓夢》與繪畫的結緣幾乎和小說的問世同步，以《紅樓夢》繪畫聞名于世的畫家代有傳人。而在當代，四年前去世的海派藝術家劉旦宅生前所創作的《紅樓夢》國畫系列作品，無疑是同類題材中影響最大的。
《紅樓夢》與繪畫的結緣幾乎和小說的問世同步
康熙五十四年（1715）農曆三月初七日，剛剛接任江甯織造的曹頫\在一封奏折中提到：“奴才之嫂馬氏，因現懷妊孕已及七月，恐長途勞頓，未得北上奔喪，将來倘幸而生男，則奴才之兄嗣有在矣。”這分奏折中提到的曹頫\之兄曹颙的遺腹子如果真是個男孩，如果這個男孩果真就是曹雪芹，那麼，今年正是曹雪芹誕生300周年。兩個半世紀以來，他所創作的《紅樓夢》不僅沒有因為歲月的磨損而減去其光環；相反，随着時間的推移，愈益顯示出其迷人的魅力。一部《紅樓夢》，堪稱是千古絕唱，至今仍撥動着無數讀者的心弦。
其實，不僅是小說《紅樓夢》，後世無數對其進行探索、研究和用各種藝術形式進行再創作的人們，他們傾其畢生心血所留下的各種著作和作品，其中一部分也已成為“紅樓絕唱”：胡适、俞平伯、周汝昌、李希凡、馮其庸的《紅樓夢》研究，餘集、改琦、費丹旭、劉旦宅的《紅樓夢》繪畫，以及徐玉蘭、王文娟、陳曉旭所創造的寶黛角色，都将永遠留駐在我們心頭，成為我們揮之不去的“紅樓”記憶。
《紅樓夢》與繪畫的結緣幾乎和小說的問世同步。還早在乾隆二十四年己卯（1759），在小說還未完全寫定、僅在作者至親好友小範圍内傳閱和評點的同時，在庚辰本第二十三回有關黛玉葬花的描寫之上，就抄有脂硯齋寫于該年的一條朱筆眉批雲：“此圖欲畫之心久矣，誓不遇仙筆不寫，恐亵我颦卿故也。”其後，又抄有畸笏叟寫于丁亥夏（1767）的一條朱筆批語：“丁亥春間，偶識一浙省（新）發，其白描美人，真神品物，甚合餘意。奈彼因宦緣所纏無暇，且不能久留都下，未幾南行矣。餘至今耿耿怅然之至，恨與阿颦結一墨緣之難若此，歎歎！”據推測，畸笏叟提到的這位擅長“白描美人”的“浙省（新）發”，有可能就是浙江仁和人餘集，乾隆三十一年（1766）進士，候選知縣。丁亥年他正好29歲，中進士第二年，既符合“浙省（新）發”的身份，又與批語中所說“彼因宦緣所纏無暇，且不能久留都下”對景。餘氏擅繪仕女，時有“餘美人”之稱，這也和畸笏叟所雲“其白描美人，真神品物”相合。畸笏叟等人的心願不知最終是否了卻，一個不争的事實是：到了乾隆五十六年（1791），當《紅樓夢》第一個印本即程甲本問世時，書前就已有了24幅繡像插圖，連書名也标以《新镌全部繡像紅樓夢》。自這以後，以《紅樓夢》繪畫聞名于世的畫家更是代有傳人，除了上述餘集，還有晚清改琦、費丹旭、汪圻，以及民國時期海派畫家葉曼叔等人，這一脈傳到當代，則首推劉旦宅。
劉旦宅的《紅樓夢》繪畫在繼承前人的基礎上又有所超越
在表現内容上，劉旦宅拓寬了《紅樓夢》繪畫的題材範圍，極大地豐富了《紅樓夢》的藝術畫廊。曆史上的畫家大都以《紅樓夢》主要女性中的單個人物特别是十二钗為表現對象，每人選取其最具代表性的情節和場景作為素材，諸如寶钗撲蝶、黛玉葬花、湘雲醉卧、晴雯補裘之類。雖然不同的畫家會有不同的處理方式，但就題材來講，是彼此重複的。劉旦宅也畫這類題材，而且有的畫過多次，但他更着意于題材的拓展。例如寶钗，除了撲蝶之外，還截取她怡紅夜宴時掣得一支題有“豔冠群芳”的牡丹簽的瞬間場景，表現了這位少女“任是無情也動人”的特殊情韻；又如黛玉，除了葬花之外，還畫她喜歡李義山的詩句“留得殘荷聽雨聲”，表現了這位少女獨特的審美趣味；還有晴雯，除了畫補裘，還畫她撕扇，表現了這位少女任性嬌嗔的個性特點。由此可見畫家對于小說内容的稔熟，和善于取材的獨到眼光。
除去主要女性，劉旦宅還把筆觸伸向那些前人很少涉及的大小丫鬟。他所創作的《紅樓夢人物集》四十開冊頁，就分《夢影钗光集》和《紅奴小影錄》兩冊，其中第二冊畫的都是丫鬟，如平兒理妝、紫鵑留鏡、莺兒編柳、翠縷拾麟、齡官畫薔、小螺标梅等等，都是前人沒有畫過的題材。可以說，把表現的對象拓展至大小丫鬟，這是劉旦宅對《紅樓夢》繪畫的重要貢獻，它突破了過往《紅樓夢》人物畫主要圍繞十二钗結撰的局限，極大地豐富了《紅樓夢》人物藝術的畫廊。
除了單個女性題材的拓展，劉旦宅還特别關注一些女性群體題材的挖掘。如栊翠庵品茶，是寶玉、妙玉、黛玉、寶钗在同一時空下的一次活動，四人圍繞茶器、茶葉和茶水有一連串微妙的對話，要将這一場景轉化為繪畫實屬不易。劉旦宅以巧妙的構思，将這一複雜的場景轉化為可視的畫面：其中寶玉與妙玉、黛玉與寶钗兩兩成對，居于畫面的突出地位，成斜線展開；左前方是茶爐、案幾和茶具，後面襯以荷花通景屏，構圖對稱而均衡，色彩豐富而鮮豔，尤其是人物表情彼此呼應，四人之間微妙的關系被刻畫得淋漓盡緻。
如果說上述《栊翠品茶圖》還隻是一幅普通尺寸的作品，那麼《藕香榭詠菊圖》長卷則稱得上是一幅巨制。畫面表現第三十八回群芳在藕香榭詠菊的熱鬧場景，居于畫面中央的無疑是奪魁的黛玉，其左右依次展開的是寶玉、寶钗、探春、迎春、李纨、湘雲共7位“主子”，再加上14個丫鬟，一共21人。整個畫面以人物為中心，各分成六個組合，彼此之間神态各異，服飾鮮豔，疏密有緻，互為呼應；其間再襯以菊花、橘樹、楓樹、秋芙蓉、綠竹和雕梁畫欄，可謂錯金镂彩，絢爛至極，是一幅完全沒有前人依傍的用心的大制作，當得上“嘔心瀝血”四字。
在人物刻畫上，劉氏一反傳統仕女畫的程式化手法，變傳統仕女畫的病态美為健康美、青春美、生命美。晚清以降的仕女畫都有一個共同的痼疾：人物造型和開相都呈現了一種病态美，兩目似蹙非蹙，所謂“态生兩靥之愁，嬌襲一身之病”，一個“愁”字和“病”字，正是病态美的典型體現。劉旦宅一改這種痼疾，根據小說所提供的藝術描寫，選取最典型的情節和場景，以飽含情感和律動的筆墨，刻畫出具有不同性格特征的青春和生命之美。寶钗的端莊涵渾，探春的精明果敢，湘雲的天真爛漫，黛玉的孤寂傲世，每個人都是獨特的“這一個”，同時每個人都具有一種青春和生命之美，從而和傳統仕女畫的病态美徹底劃清了界限。
即如黛玉這樣一個多愁又多病的少女，劉旦宅也沒有像傳統仕女畫那樣，把她處理成一個病西施的模樣。畫家當然畫出了她“多病多愁身”的形體特點，因為不這樣也就不成其為黛玉；但畫家在刻畫這一形體特征的同時，又突出了她孤寂傲世的精神氣質，和清高飄逸的詩人本色。因此劉旦宅筆下的黛玉形體雖是瘦弱的，但其内心是堅強的，孱弱的外表和對理想的執着追求在其筆下達到了完美的統一。
劉旦宅之所以能刻畫出紅樓女性的青春美和生命美，和他對小說人物年齡的準确把握有着密切的關系。曆來《紅樓夢》仕女畫都自覺不自覺地把人物的年齡畫大了，顯得過于成熟；包括我們很多讀者也有這樣的錯覺，心目中的年齡和小說實際的描寫有很大的距離，他們所接受的往往是其熟悉的越劇《紅樓夢》裡的人物年齡。劉旦宅通過細讀和鑽研文本，對人物年齡的把握就比較符合小說的實際描寫，年齡相對偏小，因而筆下的人物個個都顯得青春而有活力。
在藝術形式上，劉旦宅也頗多新的嘗試。曆來的《紅樓夢》繪畫除木刻版畫外，多為卷軸畫和冊頁，很少有大制作。劉旦宅突破了前人“短制小景”的格局，賦予了《紅樓夢》繪畫以大的氣局。除了上面列舉的《藕香榭詠菊圖》長卷外，其最有代表性的巨制，當首推《紅樓十二金钗》十二通景屏。該題材雖是常畫的十二钗，但此畫将12個人物設計成連屏圖式，即每個人既在一圖中單獨出現，又相互關聯，從而把12個人物統一于一個整體的形式之中。畫家巧妙地用屋檐、樹木、花卉、山石、屏風、陳設等将12幅圖串連在一起，通過相鄰之物的勾連和延伸，轉換畫面和内容。由于彼此之間要有銜接和過渡，又由于背景和場景錯雜衆多，因而畫面異常豐富而複雜，畫家費時半年多才完成。試想，把這十二通景屏一字兒擺開，那是一幅何等規模的大制作！站在前面細細品賞，真可謂移目換景，其樂無窮。
除了傳統的卷軸、冊頁、手卷、通景屏外，劉旦宅還嘗試将《紅樓夢》繪畫和現代生活相結合，讓其走進尋常百姓生活。著名的《金陵十二钗》郵票現已成為集郵愛好者争搶的收藏對象，其實除了這套郵票，還有《紅樓八美圖》明信片、《紅樓夢國畫月曆》和用上述《紅樓十二金钗》制作的郵币卡。我有幸和劉旦宅、胡邦彥兩位先生一起參加了後者的簽名儀式（胡是這套繪畫的題詠者，我則是當時上海紅樓夢學會會長），那是1996年夏天的一個早晨，我們三人按時到達時，外面早已排起了長隊，我記得一個小時不到就售完了。
劉旦宅晚年有一個重畫《紅樓夢》的計劃
劉旦宅之所以與在《紅樓夢》繪畫領域多有開拓，無疑和他對小說的酷愛與鑽研分不開。不僅他本人，連同他的孫女，也受其影響，成為一個“小紅迷”。兩年前，一次拍賣會上出現過一幅劉先生題為“留得殘荷聽雨聲”的作品，由于題材少見，上款可靠，當時競價激烈，最終以四十七萬成交。事後，家人在一起議論此事，正說到這句詩句的出處，殊不知當時年齡才十歲出頭的“小紅迷”竟然捧出了《紅樓夢》原著，翻開其中一頁，說是“爺爺畫的在這裡”！本來，這隻是小說第四十回“史太君兩宴大觀園”的一個過場情節，一般研究者也未必注意，但劉先生注意到了，把它轉換為繪畫；他的小孫女也記住了，一下子就找到了出處；可見這個家庭濃郁的《紅樓夢》氛圍。
在與劉先生生前的一次交談中，我曾問起過他今後有沒有畫《金瓶梅》的打算？他連連搖頭。我問為什麼？他說：“繪畫是要表現美的東西，《金瓶梅》雖然也是名著，但它主要是審醜，不适合用繪畫來表現。不畫性不成其為《金瓶梅》，一畫性就很容易畫成春宮畫。”這不經意的交談，卻真實反映了畫家的藝術信仰和追求，同時也道出了他為何一輩子隻鐘情于畫《紅樓夢》的原因所在。從這一意義上說，沒有《紅樓夢》，也就沒有畫家劉旦宅；而沒有劉旦宅，《紅樓夢》藝術畫廊也将缺少精彩的一頁。
劉旦宅畫了一輩子的《紅樓夢》，直到生命終結之前，也從未停止過探索。晚年他有一個重畫《紅樓夢》的計劃，已經起好了八十幅草稿，而且請胡邦彥先生題好了八十首詩，可惜天不假年，未能最終完成。現在兩人都已作古，聽說先生哲嗣天玮有意将遺稿續成，若能實現，則不僅略可窺見先生當年的構思，而且又為“紅樓繪畫”平添一段佳話。
《紅樓夢》與繪畫的結緣幾乎和小說的問世同步
康熙五十四年（1715）農曆三月初七日，剛剛接任江甯織造的曹頫\在一封奏折中提到：“奴才之嫂馬氏，因現懷妊孕已及七月，恐長途勞頓，未得北上奔喪，将來倘幸而生男，則奴才之兄嗣有在矣。”這分奏折中提到的曹頫\之兄曹颙的遺腹子如果真是個男孩，如果這個男孩果真就是曹雪芹，那麼，今年正是曹雪芹誕生300周年。兩個半世紀以來，他所創作的《紅樓夢》不僅沒有因為歲月的磨損而減去其光環；相反，随着時間的推移，愈益顯示出其迷人的魅力。一部《紅樓夢》，堪稱是千古絕唱，至今仍撥動着無數讀者的心弦。
其實，不僅是小說《紅樓夢》，後世無數對其進行探索、研究和用各種藝術形式進行再創作的人們，他們傾其畢生心血所留下的各種著作和作品，其中一部分也已成為“紅樓絕唱”：胡适、俞平伯、周汝昌、李希凡、馮其庸的《紅樓夢》研究，餘集、改琦、費丹旭、劉旦宅的《紅樓夢》繪畫，以及徐玉蘭、王文娟、陳曉旭所創造的寶黛角色，都将永遠留駐在我們心頭，成為我們揮之不去的“紅樓”記憶。
《紅樓夢》與繪畫的結緣幾乎和小說的問世同步。還早在乾隆二十四年己卯（1759），在小說還未完全寫定、僅在作者至親好友小範圍内傳閱和評點的同時，在庚辰本第二十三回有關黛玉葬花的描寫之上，就抄有脂硯齋寫于該年的一條朱筆眉批雲：“此圖欲畫之心久矣，誓不遇仙筆不寫，恐亵我颦卿故也。”其後，又抄有畸笏叟寫于丁亥夏（1767）的一條朱筆批語：“丁亥春間，偶識一浙省（新）發，其白描美人，真神品物，甚合餘意。奈彼因宦緣所纏無暇，且不能久留都下，未幾南行矣。餘至今耿耿怅然之至，恨與阿颦結一墨緣之難若此，歎歎！”據推測，畸笏叟提到的這位擅長“白描美人”的“浙省（新）發”，有可能就是浙江仁和人餘集，乾隆三十一年（1766）進士，候選知縣。丁亥年他正好29歲，中進士第二年，既符合“浙省（新）發”的身份，又與批語中所說“彼因宦緣所纏無暇，且不能久留都下”對景。餘氏擅繪仕女，時有“餘美人”之稱，這也和畸笏叟所雲“其白描美人，真神品物”相合。畸笏叟等人的心願不知最終是否了卻，一個不争的事實是：到了乾隆五十六年（1791），當《紅樓夢》第一個印本即程甲本問世時，書前就已有了24幅繡像插圖，連書名也标以《新镌全部繡像紅樓夢》。自這以後，以《紅樓夢》繪畫聞名于世的畫家更是代有傳人，除了上述餘集，還有晚清改琦、費丹旭、汪圻，以及民國時期海派畫家葉曼叔等人，這一脈傳到當代，則首推劉旦宅。
劉旦宅的《紅樓夢》繪畫在繼承前人的基礎上又有所超越
在表現内容上，劉旦宅拓寬了《紅樓夢》繪畫的題材範圍，極大地豐富了《紅樓夢》的藝術畫廊。曆史上的畫家大都以《紅樓夢》主要女性中的單個人物特别是十二钗為表現對象，每人選取其最具代表性的情節和場景作為素材，諸如寶钗撲蝶、黛玉葬花、湘雲醉卧、晴雯補裘之類。雖然不同的畫家會有不同的處理方式，但就題材來講，是彼此重複的。劉旦宅也畫這類題材，而且有的畫過多次，但他更着意于題材的拓展。例如寶钗，除了撲蝶之外，還截取她怡紅夜宴時掣得一支題有“豔冠群芳”的牡丹簽的瞬間場景，表現了這位少女“任是無情也動人”的特殊情韻；又如黛玉，除了葬花之外，還畫她喜歡李義山的詩句“留得殘荷聽雨聲”，表現了這位少女獨特的審美趣味；還有晴雯，除了畫補裘，還畫她撕扇，表現了這位少女任性嬌嗔的個性特點。由此可見畫家對于小說内容的稔熟，和善于取材的獨到眼光。
除去主要女性，劉旦宅還把筆觸伸向那些前人很少涉及的大小丫鬟。他所創作的《紅樓夢人物集》四十開冊頁，就分《夢影钗光集》和《紅奴小影錄》兩冊，其中第二冊畫的都是丫鬟，如平兒理妝、紫鵑留鏡、莺兒編柳、翠縷拾麟、齡官畫薔、小螺标梅等等，都是前人沒有畫過的題材。可以說，把表現的對象拓展至大小丫鬟，這是劉旦宅對《紅樓夢》繪畫的重要貢獻，它突破了過往《紅樓夢》人物畫主要圍繞十二钗結撰的局限，極大地豐富了《紅樓夢》人物藝術的畫廊。
除了單個女性題材的拓展，劉旦宅還特别關注一些女性群體題材的挖掘。如栊翠庵品茶，是寶玉、妙玉、黛玉、寶钗在同一時空下的一次活動，四人圍繞茶器、茶葉和茶水有一連串微妙的對話，要将這一場景轉化為繪畫實屬不易。劉旦宅以巧妙的構思，将這一複雜的場景轉化為可視的畫面：其中寶玉與妙玉、黛玉與寶钗兩兩成對，居于畫面的突出地位，成斜線展開；左前方是茶爐、案幾和茶具，後面襯以荷花通景屏，構圖對稱而均衡，色彩豐富而鮮豔，尤其是人物表情彼此呼應，四人之間微妙的關系被刻畫得淋漓盡緻。
如果說上述《栊翠品茶圖》還隻是一幅普通尺寸的作品，那麼《藕香榭詠菊圖》長卷則稱得上是一幅巨制。畫面表現第三十八回群芳在藕香榭詠菊的熱鬧場景，居于畫面中央的無疑是奪魁的黛玉，其左右依次展開的是寶玉、寶钗、探春、迎春、李纨、湘雲共7位“主子”，再加上14個丫鬟，一共21人。整個畫面以人物為中心，各分成六個組合，彼此之間神态各異，服飾鮮豔，疏密有緻，互為呼應；其間再襯以菊花、橘樹、楓樹、秋芙蓉、綠竹和雕梁畫欄，可謂錯金镂彩，絢爛至極，是一幅完全沒有前人依傍的用心的大制作，當得上“嘔心瀝血”四字。
在人物刻畫上，劉氏一反傳統仕女畫的程式化手法，變傳統仕女畫的病态美為健康美、青春美、生命美。晚清以降的仕女畫都有一個共同的痼疾：人物造型和開相都呈現了一種病态美，兩目似蹙非蹙，所謂“态生兩靥之愁，嬌襲一身之病”，一個“愁”字和“病”字，正是病态美的典型體現。劉旦宅一改這種痼疾，根據小說所提供的藝術描寫，選取最典型的情節和場景，以飽含情感和律動的筆墨，刻畫出具有不同性格特征的青春和生命之美。寶钗的端莊涵渾，探春的精明果敢，湘雲的天真爛漫，黛玉的孤寂傲世，每個人都是獨特的“這一個”，同時每個人都具有一種青春和生命之美，從而和傳統仕女畫的病态美徹底劃清了界限。
即如黛玉這樣一個多愁又多病的少女，劉旦宅也沒有像傳統仕女畫那樣，把她處理成一個病西施的模樣。畫家當然畫出了她“多病多愁身”的形體特點，因為不這樣也就不成其為黛玉；但畫家在刻畫這一形體特征的同時，又突出了她孤寂傲世的精神氣質，和清高飄逸的詩人本色。因此劉旦宅筆下的黛玉形體雖是瘦弱的，但其内心是堅強的，孱弱的外表和對理想的執着追求在其筆下達到了完美的統一。
劉旦宅之所以能刻畫出紅樓女性的青春美和生命美，和他對小說人物年齡的準确把握有着密切的關系。曆來《紅樓夢》仕女畫都自覺不自覺地把人物的年齡畫大了，顯得過于成熟；包括我們很多讀者也有這樣的錯覺，心目中的年齡和小說實際的描寫有很大的距離，他們所接受的往往是其熟悉的越劇《紅樓夢》裡的人物年齡。劉旦宅通過細讀和鑽研文本，對人物年齡的把握就比較符合小說的實際描寫，年齡相對偏小，因而筆下的人物個個都顯得青春而有活力。
在藝術形式上，劉旦宅也頗多新的嘗試。曆來的《紅樓夢》繪畫除木刻版畫外，多為卷軸畫和冊頁，很少有大制作。劉旦宅突破了前人“短制小景”的格局，賦予了《紅樓夢》繪畫以大的氣局。除了上面列舉的《藕香榭詠菊圖》長卷外，其最有代表性的巨制，當首推《紅樓十二金钗》十二通景屏。該題材雖是常畫的十二钗，但此畫将12個人物設計成連屏圖式，即每個人既在一圖中單獨出現，又相互關聯，從而把12個人物統一于一個整體的形式之中。畫家巧妙地用屋檐、樹木、花卉、山石、屏風、陳設等将12幅圖串連在一起，通過相鄰之物的勾連和延伸，轉換畫面和内容。由于彼此之間要有銜接和過渡，又由于背景和場景錯雜衆多，因而畫面異常豐富而複雜，畫家費時半年多才完成。試想，把這十二通景屏一字兒擺開，那是一幅何等規模的大制作！站在前面細細品賞，真可謂移目換景，其樂無窮。
除了傳統的卷軸、冊頁、手卷、通景屏外，劉旦宅還嘗試将《紅樓夢》繪畫和現代生活相結合，讓其走進尋常百姓生活。著名的《金陵十二钗》郵票現已成為集郵愛好者争搶的收藏對象，其實除了這套郵票，還有《紅樓八美圖》明信片、《紅樓夢國畫月曆》和用上述《紅樓十二金钗》制作的郵币卡。我有幸和劉旦宅、胡邦彥兩位先生一起參加了後者的簽名儀式（胡是這套繪畫的題詠者，我則是當時上海紅樓夢學會會長），那是1996年夏天的一個早晨，我們三人按時到達時，外面早已排起了長隊，我記得一個小時不到就售完了。
劉旦宅晚年有一個重畫《紅樓夢》的計劃
劉旦宅之所以與在《紅樓夢》繪畫領域多有開拓，無疑和他對小說的酷愛與鑽研分不開。不僅他本人，連同他的孫女，也受其影響，成為一個“小紅迷”。兩年前，一次拍賣會上出現過一幅劉先生題為“留得殘荷聽雨聲”的作品，由于題材少見，上款可靠，當時競價激烈，最終以四十七萬成交。事後，家人在一起議論此事，正說到這句詩句的出處，殊不知當時年齡才十歲出頭的“小紅迷”竟然捧出了《紅樓夢》原著，翻開其中一頁，說是“爺爺畫的在這裡”！本來，這隻是小說第四十回“史太君兩宴大觀園”的一個過場情節，一般研究者也未必注意，但劉先生注意到了，把它轉換為繪畫；他的小孫女也記住了，一下子就找到了出處；可見這個家庭濃郁的《紅樓夢》氛圍。
在與劉先生生前的一次交談中，我曾問起過他今後有沒有畫《金瓶梅》的打算？他連連搖頭。我問為什麼？他說：“繪畫是要表現美的東西，《金瓶梅》雖然也是名著，但它主要是審醜，不适合用繪畫來表現。不畫性不成其為《金瓶梅》，一畫性就很容易畫成春宮畫。”這不經意的交談，卻真實反映了畫家的藝術信仰和追求，同時也道出了他為何一輩子隻鐘情于畫《紅樓夢》的原因所在。從這一意義上說，沒有《紅樓夢》，也就沒有畫家劉旦宅；而沒有劉旦宅，《紅樓夢》藝術畫廊也将缺少精彩的一頁。
劉旦宅畫了一輩子的《紅樓夢》，直到生命終結之前，也從未停止過探索。晚年他有一個重畫《紅樓夢》的計劃，已經起好了八十幅草稿，而且請胡邦彥先生題好了八十首詩，可惜天不假年，未能最終完成。現在兩人都已作古，聽說先生哲嗣天玮有意将遺稿續成，若能實現，則不僅略可窺見先生當年的構思，而且又為“紅樓繪畫”平添一段佳話。
（本文作者為中國紅樓夢學會副會長、上海師範大學都市文化研究中心主任）
經典名作
《紅樓夢圖詠》（清）改琦
伴随着小說《紅樓夢》而創作的清代《紅樓夢》插圖現存超過50種，其中以改琦所繪的《紅樓夢圖詠》為《紅樓夢》繡像插圖中流傳最廣的。
有人評價，《紅樓夢圖詠》在臉部特征上，所有的人物幾乎相同，均為鵝蛋型臉、黛眉、鳳眼、蔥鼻、櫻桃嘴；在發型頭飾上，也隻個别做了特别描繪，如巧姐梳雙髻、元春戴花冠、王熙鳳勒抹額等。但畫家對人物動作姿态的刻畫卻極為生動，表現出小說中養尊處優的小姐公子的優雅嬌貴氣質，細膩又不失華麗。
有人評價，《紅樓夢圖詠》在臉部特征上，所有的人物幾乎相同，均為鵝蛋型臉、黛眉、鳳眼、蔥鼻、櫻桃嘴；在發型頭飾上，也隻個别做了特别描繪，如巧姐梳雙髻、元春戴花冠、王熙鳳勒抹額等。但畫家對人物動作姿态的刻畫卻極為生動，表現出小說中養尊處優的小姐公子的優雅嬌貴氣質，細膩又不失華麗。
《紅樓夢·潇湘琴韻》（現代）葉曼叔
葉曼叔是民國時期海派著名畫家。寓居海上，鬻畫自給，其花鳥、人物、山水各具特色，尤其擅長仕女人物畫,曾創作過多幅《紅樓夢》題材國畫作品，因對《紅樓夢》中不同人物别具一格的藝術處理，頗得好評。
葉曼叔往往選擇《紅樓夢》中戲劇性的場景來刻畫身處其間的人物的細膩的心理活動和人物彼此間微妙的關系。葉曼叔的《紅樓夢》繪畫構思巧妙，設色華麗，構圖均衡。
葉曼叔往往選擇《紅樓夢》中戲劇性的場景來刻畫身處其間的人物的細膩的心理活動和人物彼此間微妙的關系。葉曼叔的《紅樓夢》繪畫構思巧妙，設色華麗，構圖均衡。
葉曼叔的父親是清末民初滬上著名畫家葉伯芹（字時熙），其弟葉鳳池，子葉大榮，女葉爾瑩、葉爾美、葉爾慧也善畫，均有畫作流傳于世。
《紅樓夢·黛玉葬花》（當代）劉旦宅在人物刻畫上，劉旦宅一反傳統仕女畫的程式化手法，變傳統仕女畫的病态美為健康美、青春美、生命美。
即如黛玉這樣一個多愁又多病的少女，劉旦宅也沒有像傳統仕女畫那樣，把她處理成一個病西施的模樣。畫家當然畫出了她“多病多愁身”的形體特點，因為不這樣也就不成其為黛玉；但畫家在刻畫這一形體特征的同時，又突出了她孤寂傲世的精神氣質，和清高飄逸的詩人本色。因此劉旦宅筆下的黛玉形體雖是瘦弱的，但其内心是堅強的。
即如黛玉這樣一個多愁又多病的少女，劉旦宅也沒有像傳統仕女畫那樣，把她處理成一個病西施的模樣。畫家當然畫出了她“多病多愁身”的形體特點，因為不這樣也就不成其為黛玉；但畫家在刻畫這一形體特征的同時，又突出了她孤寂傲世的精神氣質，和清高飄逸的詩人本色。因此劉旦宅筆下的黛玉形體雖是瘦弱的，但其内心是堅強的。