電影從廣義上可以分為類型電影和非類型電影兩種。前者源起于好萊塢的商業電影，如西部片、警匪片、喜劇片、恐怖片、歌舞片、幻想片等。類型電影以類型觀念作為影片制作的基礎，如規範化的情節、定型化的人物或偶像明星，以及具有某種公共象征的視覺影像。它比較切合多數觀衆的心理需求和期待視野，并且在各種類型中切換，以“熱潮更替”的方式來制造觀衆一波未平一波又起的興奮點，保證了娛樂和商業、受衆和夢工廠的雙赢。非類型電影則形成于電影草創階段并發展于類型電影式微之時，既可能不及類型電影的規範成熟，也可能突破其類型化、程式化，突破其戲劇化的叙事模式和線性的因果關系，以及人為封閉的結構，而擁有更多的獨創性。歐洲的新浪潮電影和作者電影，應該歸屬于非類型電影，且具有裡程碑的意義。但是歐洲電影與好萊塢電影存在着既抗衡又互滲的關系，在打破好萊塢的公式主義的同時，還是可以從題材和樣式上區分出愛情片、戰争片、傳記片、喜劇片、音樂片、驚悚片、奇幻片等等電影類型，以滿足多樣化的觀影需求。在美國，除了上述類型的存在外，後起的災難片、科幻片和3D技術則更擅勝場。

　　相對而言，中國電影在僅僅晚了十年的發展史中，雖然佳作不少，卻沒有嚴格意義的類型電影。這可能與動蕩的社會和左翼電影傾力于社會性主題有關，後期則因緻力于以歌頌為主的主旋律電影。這樣，在電影類型方面根本無暇作細分和持之以恒的探索，更缺乏形式和技術上的積累和支撐。雖然也有少數電影可以歸為這類或那類，如馬徐維邦導演的《夜半歌聲》被歸類為“恐怖片”，但總的說來，不僅類别較少，且缺少能作為某種類型的标志性作品。電影從業者本身缺少電影類型的意識，也應該是一個重要的原因。

　　中國類型電影在香港起步較早，武俠功夫片、黑幫警匪片、喜劇片和恐怖鬼怪片為市民所熟知，其中武俠功夫片在國際上有更大的影響力，其中幾位功夫明星因此先後進軍好萊塢，成為國際巨星。

　　大陸類型電影的真正起步并逐漸産生規模效應，有人認為是2010年以來的事情，而我認為應該定為本世紀前十年。這十年中國電影從低投入、低回報向高投入、高回報提升，從小制作向大制作進軍。這意味着一部分社會資本向電影産業集結，并且投資的目标首先瞄準在國内外享有聲譽的大導演，以保證産出影片的質量和巨額回報。這個契機首先促使了具備這種資格的第五代導演的大逆轉，以探索片和藝術片為其标志性成就載入電影史冊的張藝謀、陳凱歌首先轉向執導商業大片，而後起的馮小剛也緊随其後。張藝謀在2002年、2004年和2006年先後執導拍攝了《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，在電影類型上都可以定位為武俠片，但《滿城盡帶黃金甲》歸入宮闱片更加恰當。陳凱歌緊随其後，于2005年拍攝了《無極》，在電影類型上歸為“奇幻”。馮小剛那時有“兩個半”之半的評位，他自然不甘落後，于2006年拍攝了宮闱片《夜宴》，又于2007年拍攝了戰争片《集結号》，再于2010年拍攝災難片 《唐山大地震》，大大提升了他的影響力。請看，僅此三位就連續拍攝了七部五種類型大片，而且都取得了不俗的票房業績。尤其是《英雄》的全球票房達14億人民币，可謂前所未有。《英雄》和《十面埋伏》在2005年的美國《時代》周刊評選2004年全球十佳電影時，竟并列第一。可見把21世紀第一個十年定為向大片、向類型電影、全明星制電影和商業電影轉型的年代，是有充分依據的。第五代導演中的領軍人物仍然是此次轉型的領頭羊，并且在數字化的特效制作方面作出了初步的努力。當然，這些影片也有明顯的不足。如《英雄》在“刺秦”這個關節點上所作的叙述有明顯的曆史違和感和不必要的國際隐喻;《無極》則被譏評為“華美而蒼白、龐雜而空洞”。凡此都說明大片劇本的劇情和觀念更需精心推敲和打磨，類型片更需要符合觀衆的期待視野而不是相反。

　　如果說本世紀第一個十年主要由第五代導演在大片的制作中開始了類型電影的嘗試，那麼在剛剛過去一半的第二個十年中，類型電影的創作成為多數制片機構和執導者更為自覺的行為，成為獲得藝術和經濟利益雙赢的重要策略。以喜劇片為例，徐峥先後執導的《泰囧》和《港囧》受到觀衆的歡迎，并分别收獲了12多億元和16多億元的巨額票房，刷新了中國電影的紀錄。《中國合夥人》作為勵志片在題材上另辟蹊徑，票房也不俗。《緻我們終将逝去的青春》是有創意的愛情片，口碑和票房達到了一緻。《智取威虎山》以動作片拍曆史題材，并用3D技術，也獲得了口碑和票房的雙豐收。《捉妖記》是奇幻片，又很搞笑，深受觀衆的歡迎。這裡需要提出的是，類型片也并非一類到底，例如《港囧》就雜糅了喜劇、愛情、懸疑、警匪、動作等多種類型，給人以别開生面的新鮮感。

　　今年春節剛剛上映的幾部新片全是類型片。如王晶導演的《澳門風雲3》屬于喜劇動作片，被認為具有老港片的風骨神韻。《西遊記之孫悟空三打白骨精》和《美人魚》雖然均屬奇幻片，但兩者各有其特點。前者改編自《西遊記》第二十七回“屍魔三戲唐三藏，聖僧恨逐美猴王”，是這部古典名著中最著名的橋段之一。電影對原著作了較大改動，如“三戲”簡化了，增加了白骨精與雲海西國國王勾結喝童血的情節;　孫悟空被逐後也沒回花果山，半路就被觀音勸回保護唐僧了。更大的改動是白骨精也非等閑之輩，而是妖皇，且有逼良為妖的慘痛身世。而豬八戒除了好色外，也沒做挑唆師傅念緊箍咒的事。凡此改動有否必要可能見仁見智，但創作者為了增加白骨精扮演者鞏俐戲份的意圖是顯而易見的，并且寫她前世被冤枉為妖，給這個角色添加了曾為好人的一面。對于原著的颠覆更在最後：白骨精鑽進了唐僧的體内，唐僧說“我不入地獄誰入地獄”，要求孫悟空把他打死，以便将白骨精度正為人。孫悟空二話不說一棒将師傅打死，背着師傅的屍體去西天取經了。自然，如果再拍續集，唐僧肯定會活轉來的，但我覺得如此改編的幅度也忒大了。其實類型片對情節的編排是有規範的，尤其是文學史上的經典，任意改動就有悖觀衆的接受心理，對未讀過經典的人構成誤導。當然，此片也有可圈可點之處。首先幾位主演演技甚好，尤其是鞏俐的氣場不小，不愧妖皇。郭富城演孫悟空身手不凡出人意料，忍辱負重一面表演到位，但嚴肅有餘猴性不足。在看電視劇《西遊記》時，我曾期待以特技特效來演繹神魔故事的電影出現，此片的3D特效把虛拟的仿像與實拍的景像編織成一體，使我久遠的夢想得到了實現。《美人魚》被歸類為“愛情、喜劇、科幻”，雖然對美人魚的中外傳說不斷，但科學的成分很少，所以還是歸為“奇幻片”更妥。周星馳的“無厘頭”一直令我困惑，但自從看了他的《長江七号》後，就少有違和感了。在他的這部電影裡，美人魚不再是歐洲民間傳說中誘惑水手落水而亡的冷酷的妖怪，更像安徒生筆下的美人魚那麼善良，但非悲劇的角色。從表層的結構來看，《美人魚》甚至可以歸類為環保或生态電影的，因為填海工程破壞生态平衡，直接危害了海洋生物，也影響了漁民的生存。但是這僅僅是電影的一個外殼，或者說為美人魚的出場作了一個現代性的鋪墊。美人魚珊珊臨危受命，對工程的老闆劉軒施以美人計，在兩人的交手中産生了愛情，使自以為無敵的嚣張男子恢複了善良的天性，不顧一切地放棄了填海工程。在這個神話般的美人魚故事中，包含了一個天性善良卻已經堕落的男子，在作為善惡化身的兩個女人的争奪中棄惡從善的通俗故事。這也正是中國類型片不脫大衆趣味而隐含中國文化基因的一個特征。星女郎林允扮演的純潔善良童真的美人魚，鄧超扮演的嚣張無敵渾身是刺卻性本善的男主角，都隐含了編導的向往和憧憬，也是這部除了3D技術外最觸動觀衆神經的情感内核。它能占據春節電影票房的一半(17億)，而且現在正在奔向30億。刷新華語片票房紀錄，絕對不是一個無厘頭的橋段。

　　近幾年來，中國電影的總票房急遽上升，除了硬件提升的原因外，類型化的創作應該是一個重要的原因。如果把它作為一種長期的策略或戰略，變成一種制片模式，以及電影人自覺的意識，那麼會有更大提升的空間。其實道理十分簡單：類型創作是建立在作者和觀衆默契認同的基礎之上的，它符合電影創作和欣賞的規律，并在受衆的接受中獲得最大的公約數。它既不一味地迎合遷就觀衆，也不把主觀意圖一廂情願地硬塞給觀衆。類型創作可以制作大片，也可以是中小制作，可以3D，也可以2D。類型片和藝術片并無絕對的鴻溝，因為商業可以藝術，藝術也可商業。驚悚大師希區柯克的心理懸念片就是地道的類型片，但正因為地道獨特，就成了藝術，而且經典。